{"id":9757,"date":"2020-03-05T09:27:05","date_gmt":"2020-03-05T09:27:05","guid":{"rendered":"http:\/\/edition-weissenburg.de\/blog\/?p=9757"},"modified":"2020-08-05T07:28:04","modified_gmt":"2020-08-05T07:28:04","slug":"332-wieder-gelesen-ueber-musikgrafik","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/edition-weissenburg.de\/blog\/?p=9757&lang=de","title":{"rendered":"332 Wieder gelesen: \u00dcber Musikgrafik"},"content":{"rendered":"\n

Mein fr\u00fcher Katalogaufsatz von 1980 wird immer wieder angeklickt. Durch die letzte Dokumenta-Ausstellung, die sich mit der Grenz\u00fcberschreitung der K\u00fcnste als Schwerpunkt besch\u00e4ftigte, ist das Thema wieder sehr aktuell geworden. Junge Menschen, etwa Paul Pape mit seinen Windgrafiken oder Sonnenbildern, arbeiten mit dem neuen Zeichen-System f\u00fcr Musik-Notationen, Ausstellungen werden wieder geplant; sogar eine CD zu Musikgrafiken habe ich mit dem Matutina-Ensemble eingespielt.<\/em><\/p>\n

Hier folgt jetzt eine etwas \u00fcberarbeitete und erweiterte Fassung meines Katalogtextes f\u00fcr eine der ersten Verkaufsausstellungen von Musikgrafik \u00fcberhaupt im Stuttgarter Kunsthaus Schaller,
kuratiert von Erhard Karkoschka und mir. Ich war damals Student in seiner Meisterklasse.<\/em><\/p>\n

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In den letzten hundert Jahren waren besonders die Maler h\u00e4ufig neugierig und mutig genug, \u00fcber die Grenzen der eigenen Disziplin zu blicken; sei es (wie Kandinsky), um von den Musikern zu lernen, wie man mathematisch genau und \u00bbabstrakt\u00ab k\u00fcnstlerisches Material zusammensetzen (\u00bbkomponieren\u00ab) k\u00f6nne, sei es, um sich vielf\u00e4ltigen Einfl\u00fcssen aus anderen Sparten offen zu halten. Sie waren bereit, die herk\u00f6mmlichen Grenzen der Malerei zu verlassen, um mit Happening, Fluxus oder Land-<\/span>Art, um nur einige Richtungen zu nennen, Neuland zu betreten. Wahrnehmung sei nicht teilbar, argumentieren die zeitgen\u00f6ssischen Multi-Media-K\u00fcnstler, ebenso wie sich auch bei der zwischenmenschlichen Kommunikation die Dialoge auf mehreren Ebenen abspielten: nicht nur sprachlich-akustisch, sondern ebenso sehr auch gestisch oder emotional. Und diese verschiedenen Wahrnehmungsbereiche wieder zusammenzuf\u00fcgen mittels Klang, Bild, Text und Gestik sehen viele der grenz\u00fcberschreitenden K\u00fcnstler der Gegenwart als eine ihrer wesentlichen Aufgaben an.<\/span><\/p>\n


Auch die Musik wagte es zuweilen – seltener nur – \u00fcber den Schatten ihrer Vergangenheit zu springen, indem sie sich von alten Vorstellungen \u00fcber \u00bbsch\u00f6ne\u00ab und unterhaltende Musik l\u00f6ste und stattdessen Ger\u00e4usche, Umweltl\u00e4rm, zuf\u00e4llige Klangkombinationen und die Gleichwertigkeit der Dissonanz in den Begriff von Musik mit aufnahm. Wesentlich gelang ihr diese L\u00f6sung von der alten Begrifflichkeit auch dadurch, da\u00df sie sich von den herk\u00f6mmlichen Zeichensystemen und Notationsformen trennte, die sich historisch gesehen immer schon in st\u00e4ndiger Um- und Weiterentwicklung befanden und in den f\u00fcnfziger Jahren mit der seriellen Musik ihre letzten und einsamen H\u00f6hepunkte an Komplexit\u00e4t erreichten.<\/p>\n

In den sechziger Jahren wurde dieser Konstruktivismus, dessen Wurzeln bereits bei Sch\u00f6nberg zu finden sind, musikalisch von einem abstrakten Expressionismus abgel\u00f6st. Dieser war weniger um die geistige Struktur der Komposition im Sinne einer Musikmathematik als um direkte Vermittlung, Spontaneit\u00e4t und Improvisation bem\u00fcht. Das Publikum hatte sich zudem au\u00dfermusikalischen Faktoren und theatralischen Einlagen zu \u00f6ffnen, welche den traditionellen Begriff des musikalischen Kunstwerks nach Sch\u00f6nbergs Tonalit\u00e4ts-<\/span>Revolution abermals in Frage stellten und ausweiteten, ebenso wie sich auch die Aufzeichnungsform f\u00fcr solche Ereignisse radikal ge\u00e4ndert hatte.<\/span><\/p>\n

Im Bereich der musikalischen Notation stellt die <\/span>Musikgrafik<\/b><\/span> eine Sonderentwicklung dar. Das <\/span>Earle Browns<\/u><\/span> \u00abDecember 1952\u00ab gilt als die erste grafisch notierte Partitur, <\/span>Roman Haubenstock-<\/u><\/span>Ramati<\/u><\/span> hat das Prinzip etwas sp\u00e4ter in Europa entwickelt. Die Musikgrafik ist prim\u00e4r eine Partitur, ein Zeichensystem f\u00fcr musikalische Ereignisse und Handlungsanweisungen f\u00fcr den Interpreten mit mehr oder weniger eindeutig festgelegten Zeichen. Die pr\u00e4zise Notation und Eindeutigkeit der Zeichen, wie man sie aus der traditionellen Notenschrift gewohnt ist, wird h\u00e4ufig zugunsten einer erweiterten Interpretationsfreiheit aufgegeben. Die grafische Gestaltung spielt dabei zunehmend eine bedeutende Rolle: Je beliebiger und freier die Musikzeichen werden, umso wichtiger wird die assoziative Komponente und um so st\u00e4rker wird sie die Realisierung der Grafik durch den Interpreten beeinflussen. Gestaltung der Partitur und Anordnung der Zeichen k\u00f6nnen schlie\u00dflich vollkommene Selbst\u00e4ndigkeit erlangen und die musikalisch-<\/span>akustische Funktion der Grafik kann schlie\u00dflich zugunsten der optisch-visuellen mehr oder weniger, im Extremfall sogar ganz, zur\u00fccktreten. Solche Grafiken k\u00f6nnen – in gewissen Grenzen – jeweils beliebig und immer neu interpretiert werden. Auch der Schritt zur Visuellen Musik<\/b> ist f\u00fcr ge\u00fcbte Augen und Ohren von hier aus nicht mehr weit: Rein optisch provozieren viele Bilder bereits einen H\u00f6reindruck, das Aufgezeichnete braucht nicht mehr zu erklingen, es lebt bereits in der Imagination des Betrachters (\u00bbH\u00f6rbilder\u00ab, \u00bbH\u00f6rtexte\u00ab).<\/span><\/p>\n

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Fast alle Exponate der Stuttgarter Musikgrafik-Ausstellung von 1980 ebenso wie meine Einzelausstellung vom 2.9.-2.10.1976 in der Stuttgarter Galerie im Westen geh\u00f6ren intermedial mehreren Bereichen an: Prim\u00e4r gedacht als Partitur f\u00fcr Musikinterpreten samt szenisch-<\/span>theatralischer Einsch\u00fcbe entdeckt man h\u00e4ufig das konstruktive Vorbild aus den zwanziger Jahren (Kandinsky), ebenso wie man auch an die Buchstabenkunst der Futuristen oder Elemente der Visuellen Poesie erinnert wird. Einige der Bilder stehen mit der K\u00fchle ihrer abstrakten Zeichen und lapidaren Schwarz- Wei\u00df-Farbigkeit in eigent\u00fcmlichem Gegensatz zum expressiven musikalischen Aus\u00addruck, der gesucht wird. Dauer sowie instrumentale Besetzung der Grafik\/Kompositionen sind h\u00e4ufig freigestellt. Die Thematik der Werke bleibt teils immanent musikalisch, teils bewegt sie sich aber auch in au\u00dfermusikalischen Bereichen. Positiv ist zu verzeichnen, da\u00df sich immer mehr die typischen Zeichenmuster durchsetzen, an die sich Kompo\u00adnisten wie Interpreten halten m\u00fcssen, soll nicht die ganze Idee in einer babylonischen Sprachverwirrung ersticken. Schwarze Farben bedeuten mittlerweile durchweg gro\u00dfe Lautst\u00e4rken (im Gegensatz zu Wei\u00df), Verdichtungen bedeuten ein Schneller-Werden, Kreise sind punktuelle Aktionen, Rechtecke definieren Klangfl\u00e4chen, um nur einige Zeichen zu nennen.<\/span><\/p>\n

Musikalisch war die Musikgrafik eine Reaktion auf den seriellen Konstruktivismus der f\u00fcnfziger Jahre. Seine Material-<\/span>Struk\u00adturierung beschr\u00e4nkte sich, im guten Sinn aller Formalisten, auf Kunstgriffe in betont mechanisch-abstrakter Weise. Wesentliche Aufgabe des Zuh\u00f6rers oder des Betrachters solcher Partituren war es, diese Kunst\u00adgriffe der konstruktiven und sp\u00e4ter auch \u00fcber-komplexen Werkgestaltung (besonders gut bei Brian Ferneyhough oder Karlheinz Stockhausen) intellektuell zu erfassen und nachzuvollziehen. Die G\u00fcte einer  Komposition, etwa ob sie in Donaueschingen aufgef\u00fchrt werden darf, richtete sich oft nur noch nach ihrer (intellektuell erfassbaren) Struktur-Komplexit\u00e4t, ihrer \u201eDichte\u201c, wie man sp\u00e4ter formulierte. Wir sind noch ganz im Zeitalter des Nachkriegs-Strukturalismus. <\/span>Zu kurz kam h\u00e4ufig dabei das emotionale Mit-<\/span> und Nacherleben der Aussage eines Menschen (K\u00fcnstlers), welcher sich in der Gesamtheit seiner Existenz nicht nur mit Zahlen und abstrak\u00adten Formproblemen auseinandersetzen will. 

Die Neue Musik der Zeit stand damit in einem heftigen und oft auf Seiten der von Adorno<\/b> beeinflussten Akademisten \u00fcberheblich gef\u00fchrten Streit mit den Rockmusikern der 60er und 70er Jahre, ihrer intensiven Gef\u00fchlshaftigkeit und Lebensn\u00e4he. Kunst spiegelt ein Leben wie es ist oder sein sollte. Sie darf sich nicht in klugen Rei\u00dfbrett-Strukturen ersch\u00f6pfen, die niemand interessieren, der an der Gestaltung des Lebens samt seiner sozialen Probleme interessiert ist. So die Position der Gegenseite, die weite Teile der Bev\u00f6lkerung auf ihrer Seite wei\u00df bis auf den heutigen Tag.<\/span><\/p>\n

Mit der Musikgrafik kamen dank der eingeplanten improvisatorischen Elemente wieder Spontaneit\u00e4t und Ausdruckswille der Interpreten zur Geltung, die zwar –<\/span> gemessen an dem traditionellen H\u00f6rverst\u00e4ndnis auch der Rockmusiker – immer noch abstrakt und subjektiv vermittelt, vom Publikum aber dennoch leichter nachzuvollziehen waren.<\/span><\/p>\n

Abzugrenzen sind Musikgrafiken von Musik-<\/span>Nachzeichnungen, die recht genaue Aufzeichnungen akustischer Ereignisse liefern und auch von Computern durch\u00adgef\u00fchrt werden k\u00f6nnen. Im Gegensatz zur Musikgrafik, welche die zu erklingende Struktur vorgibt, zeichnet die Musikzeichnung eine vorgegebene Struktur nach oder \u00fcbertr\u00e4gt, um eine modische Variante zu nennen, akustische Schwingungen etwa einer Mozart-Sinfonie auf Textilien. Musikgrafiken sind au\u00dferdem nicht zu verwechseln mit Collagen aus dem Bereich von Grafik und Malerei, wo einzelne musikalische Zeichen oder ganze Partitur-Ausschnitte collagenhaft in das Gesamtbild mit einbezogen sind. Diese Arbeiten verstehen sich nicht als Partituren f\u00fcr Musiker, sondern verwenden die musikalischen Zeichen prim\u00e4r f\u00fcr au\u00dfermusikalische Zwecke – ein wichtiges Abgrenzungskriterium gegen\u00fcber dem Bereich der visuellen Kunst.<\/span><\/p>\n

Historisch scheint die Musikgrafik mittlerweile ein abgeschlossenes Ph\u00e4nomen. <\/span>J\u00fcngere Komponisten greifen wieder auf alte und traditionelle Notationsformen zur\u00fcck, auch auf die Gefahr einer bewu\u00dften Regression hin. Eine Endstufe markieren auch solche Formen der Visuellen Musik, die im Sinne der musikalischen Concept-<\/span>Art eine Musik erfinden, welche nicht mehr aufgef\u00fchrt werden kann, um so die Materialisierung der Idee auszuschlie\u00dfen. Auch mel\u00addeten sich Musiker zu Wort, die das Erreichte wieder ironisch in Frage stellten, wenn sie an bestimmten Stellen der Partitur bildnerische oder sprachliche Elemente zersetzend einbauten. F\u00fcr die Befreiung der Musik aus ihren konstruktiven Zw\u00e4ngen war die Musikgrafik jedoch wichtig und damit richtungsweisend bei der Entwicklung einer Musik, die wieder mehr auf den H\u00f6rer zugeht. Und nicht nur auf den H\u00f6rer, wie die Ausstellung 1980 im Stuttgarter Kunsthaus Schaller, kuratiert von Erhard Karkoschka und Reinhold Urmetzer, beweist, wo Musiker erstmals ihre Werke in einem privaten Bereich der visuellen Kunst pr\u00e4sentierten.<\/span><\/p>\n

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Aus: Internationale Musikgrafik lm Kunsthaus Schaller, Oktober 1980 (Katalogtext). Werke von John Cage, Earle Brown, Klaus Fe\u00dfmann, Hartmut Geerken, Roman Haubenstock Ramati, Erhard Karkoschka, Manfred Kelkel, Anestis Logothetis, Leon Schidlowsky, Allen Strange, Reinhold Urmetzer und  Allen Whealton.<\/p>\n

Kuratiert von Erhard Karkoschka und Reinhold Urmetzer<\/p>\n

Galeristin: Ulrike Barth, Madlen Urmetzer<\/p>\n\"twitter\"<\/a>\"mail\"<\/a>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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