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Musikgrafiken
In den letzten hundert Jahren waren besonders die Maler häufig neugierig und mutig genug, über die Grenzen der eigenen Disziplin zu blicken; sei es (wie Kandinsky), um von den Musikern zu lernen, wie man mathematisch genau und »abstrakt« künstlerisches Material zusammensetzen (»komponieren«) könne, sei es, um sich vielfältigen Einflüssen aus anderen Sparten offen zu halten. Sie waren bereit, die herkömmlichen Grenzen der Malerei zu verlassen, um mit Happening, Fluxus oder Land-Art, um nur einige Richtungen zu nennen, Neuland zu betreten. Wahrnehmung sei nicht teilbar, argumentieren die zeitgenössischen Multi-Media-Künstler, ebenso wie sich auch bei der zwischenmenschlichen Kommunikation die Dialoge auf mehreren Ebenen abspielten: nicht nur sprachlich-akustisch, sondern ebenso sehr auch gestisch oder emotional. Und diese verschiedenen Wahrnehmungsbereiche wieder zusammenzufügen mittels Klang, Bild, Text und Gestik sehen viele der grenzüberschreitenden Künstler der Gegenwart als eine ihrer wesentlichen Aufgaben an.
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Auch die Musik wagte es zuweilen – seltener nur – über den Schatten ihrer Vergangenheit zu springen, indem sie sich von alten Vorstellungen über »schöne« und unterhaltende Musik löste und stattdessen Geräusche, Umweltlärm, zufällige Klangkombinationen und die Gleichwertigkeit der Dissonanz in den Begriff von Musik mit aufnahm. Wesentlich gelang ihr diese Lösung von der alten Begrifflichkeit auch dadurch, daß sie sich von den herkömmlichen Zeichensystemen und Notationsformen trennte, die sich historisch gesehen immer schon in ständiger Um- und Weiterentwicklung befanden und in den fünfziger Jahren mit der seriellen Musik ihre letzten und einsamen Höhepunkte an Komplexität erreichten.
In den sechziger Jahren wurde dieser Konstruktivismus, dessen Wurzeln bereits bei Schönberg zu finden sind, musikalisch von einem abstrakten Expressionismus abgelöst. Dieser war weniger um die geistige Struktur der Komposition im Sinne einer Musikmathematik als um direkte Vermittlung, Spontaneität und Improvisation bemüht. Das Publikum hatte sich zudem außermusikalischen Faktoren und theatralischen Einlagen zu öffnen, welche den traditionellen Begriff des musikalischen Kunstwerks nach Schönbergs Tonalitäts-Revolution abermals in Frage stellten und ausweiteten, ebenso wie sich auch die Aufzeichnungsform für solche Ereignisse radikal geändert hatte.
Im Bereich der musikalischen Notation stellt die Musikgrafik eine Sonderentwicklung dar. Das Earle Browns «December 1952« gilt als die erste grafisch notierte Partitur, Roman Haubenstock-Ramati hat das Prinzip etwas später in Europa entwickelt. Die Musikgrafik ist primär eine Partitur, ein Zeichensystem für musikalische Ereignisse und Handlungsanweisungen für den Interpreten mit mehr oder weniger eindeutig festgelegten Zeichen. Die präzise Notation und Eindeutigkeit der Zeichen, wie man sie aus der traditionellen Notenschrift gewohnt ist, wird häufig zugunsten einer erweiterten Interpretationsfreiheit aufgegeben. Die grafische Gestaltung spielt dabei zunehmend eine bedeutende Rolle: Je beliebiger und freier die Musikzeichen werden, umso wichtiger wird die assoziative Komponente und um so stärker wird sie die Realisierung der Grafik durch den Interpreten beeinflussen. Gestaltung der Partitur und Anordnung der Zeichen können schließlich vollkommene Selbständigkeit erlangen und die musikalisch-akustische Funktion der Grafik kann schließlich zugunsten der optisch-visuellen mehr oder weniger, im Extremfall sogar ganz, zurücktreten. Solche Grafiken können – in gewissen Grenzen – jeweils beliebig und immer neu interpretiert werden. Auch der Schritt zur Visuellen Musik ist für geübte Augen und Ohren von hier aus nicht mehr weit: Rein optisch provozieren viele Bilder bereits einen Höreindruck, das Aufgezeichnete braucht nicht mehr zu erklingen, es lebt bereits in der Imagination des Betrachters (»Hörbilder«, »Hörtexte«).
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Fast alle Exponate der Stuttgarter Ausstellung von 1980 ebenso wie meine Einzelausstellung vom 2.9.-2.10.1976 in der Stuttgarter Galerie im Westen gehören intermedial mehreren Bereichen an: Primär gedacht als Partitur für Musikinterpreten samt szenisch-theatralischer Einschübe entdeckt man häufig das konstruktive Vorbild aus den zwanziger Jahren (Kandinsky), ebenso wie man auch an die Buchstabenkunst der Futuristen oder Elemente der Visuellen Poesie erinnert wird. Einige der Bilder stehen mit der Kühle ihrer abstrakten Zeichen und lapidaren Schwarz- Weiß-Farbigkeit in eigentümlichem Gegensatz zum expressiven musikalischen Ausdruck, der gesucht wird. Dauer sowie instrumentale Besetzung der Grafik/Kompositionen sind häufig freigestellt. Die Thematik der Werke bleibt teils immanent musikalisch, teils bewegt sie sich aber auch in außermusikalischen Bereichen. Positiv ist zu verzeichnen, daß sich immer mehr die typischen Zeichenmuster durchsetzen, an die sich Komponisten wie Interpreten halten müssen, soll nicht die ganze Idee in einer babylonischen Sprachverwirrung ersticken. Schwarze Farben bedeuten mittlerweile durchweg große Lautstärken (im Gegensatz zu Weiß), Verdichtungen bedeuten ein Schneller-Werden, Kreise sind punktuelle Aktionen, Rechtecke definieren Klangflächen, um nur einige Zeichen zu nennen.
Musikalisch war die Musikgrafik eine Reaktion auf den seriellen Konstruktivismus der fünfziger Jahre. Seine Material-Strukturierung beschränkte sich, im guten Sinn aller Formalisten, auf Kunstgriffe in betont mechanisch-abstrakter Weise. Wesentliche Aufgabe des Zuhörers oder des Betrachters solcher Partituren war es, diese Kunstgriffe der konstruktiven und später auch über-komplexen Werkgestaltung (besonders gut bei Brian Ferneyhough oder Karlheinz Stockhausen) intellektuell zu erfassen und nachzuvollziehen. Die Güte einer Komposition, etwa ob sie in Donaueschingen aufgeführt werden darf, richtete sich oft nur noch nach ihrer (intellektuell erfassbaren) Struktur-Komplexität, ihrer „Dichte“, wie man später formulierte. Wir sind noch ganz im Zeitalter des Nachkriegs-Strukturalismus.
Zu kurz kam häufig dabei das emotionale Mit- und Nacherleben der Aussage eines Menschen (Künstlers), welcher sich in der Gesamtheit seiner Existenz nicht nur mit Zahlen und abstrakten Formproblemen auseinandersetzen will.
Die Neue Musik der Zeit stand damit in einem heftigen und oft auf Seiten der von Adorno beeinflussten Akademisten überheblich geführten Streit mit der Rockmusik der 60er und 70er Jahre, ihrer intensiven Gefühlshaftigkeit und Lebensnähe. Kunst spiegelt ein Leben wie es ist oder sein sollte. Sie darf sich nicht in klugen Reißbrett-Strukturen erschöpfen, die niemand interessieren, der an der Gestaltung des Lebens samt seiner sozialen Probleme interessiert ist.
Mit der Musikgrafik kamen dank der eingeplanten improvisatorischen Elemente wieder Spontaneität und Ausdruckswille der Interpreten zur Geltung, die zwar – gemessen an dem traditionellen Hörverständnis auch der Rockmusiker – immer noch abstrakt und subjektiv vermittelt, vom Publikum aber dennoch leichter nachzuvollziehen waren.
Abzugrenzen sind Musikgrafiken von Musik-Nachzeichnungen, die recht genaue Aufzeichnungen akustischer Ereignisse liefern und auch von Computern durchgeführt werden können. Im Gegensatz zur Musikgrafik, welche die zu erklingende Struktur vorgibt, zeichnet die Musikzeichnung eine vorgegebene Struktur nach oder überträgt, um eine modische Variante zu nennen, akustische Schwingungen etwa einer Mozart-Sinfonie auf Textilien. Musikgrafiken sind außerdem nicht zu verwechseln mit Collagen aus dem Bereich von Grafik und Malerei, wo einzelne musikalische Zeichen oder ganze Partitur-Ausschnitte collagenhaft in das Gesamtbild mit einbezogen sind. Diese Arbeiten verstehen sich nicht als Partituren für Musiker, sondern verwenden die musikalischen Zeichen primär für außermusikalische Zwecke – ein wichtiges Abgrenzungskriterium gegenüber dem Bereich der visuellen Kunst.
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Historisch scheint die Musikgrafik mittlerweile ein abgeschlossenes Phänomen.
Jüngere Komponisten greifen wieder auf alte und traditionelle Notationsformen zurück, auch auf die Gefahr einer bewußten Regression hin. Eine Endstufe markieren auch solche Formen der Visuellen Musik, die im Sinne der musikalischen Concept-Art eine Musik erfinden, welche nicht mehr aufgeführt werden kann, um so die Materialisierung der Idee auszuschließen. Auch meldeten sich Musiker zu Wort, die das Erreichte wieder ironisch in Frage stellten, wenn sie an bestimmten Stellen der Partitur bildnerische oder sprachliche Elemente zersetzend einbauten. Für die Befreiung der Musik aus ihren konstruktiven Zwängen war die Musikgrafik jedoch wichtig und damit richtungsweisend bei der Entwicklung einer Musik, die wieder mehr auf den Hörer zugeht. Und nicht nur auf den Hörer, wie die Ausstellung Oktober 1980 im Stuttgarter Kunsthaus Schaller, kuratiert von Erhard Karkoschka und Reinhold Urmetzer, beweist, wo Musiker erstmals ihre Werke in einem privaten Bereich der visuellen Kunst präsentierten.
Reinhold Urmetzer
Aus: Internationale Musikgrafik lm Kunsthaus Schaller, Oktober 1980 (Katalogtext). Werke von John Cage, Earle Brown, Klaus Feßmann, Hartmut Geerken, Roman Haubenstock Ramati, Erhard Karkoschka, Manfred Kelkel, Anestis Logothetis, Leon Schidlowsky, Allen Strange, Reinhold Urmetzer und Allen Whealton.
Kuratiert von Erhard Karkoschka und Reinhold Urmetzer
Galeristin: Ulrike Barth, Madlen Urmetzer
Hinweis: Das ist mein Aufsatz über Musikgrafik, geschrieben für den Katalog der ersten Musikgrafik-Ausstellung überhaupt im Stuttgarter Kunsthaus Schaller, den ich am 26.August 2008 auf Wikipedia gestellt habe.
Mittlerweile hat er dort als „Ur-Text“ für etliche Bearbeitungen, insbesondere durch Klaus Hinrich Stahmer, herhalten müssen.
